Marcelo Fernández Bitar

A los 23 años, Esperanza Spalding es la más reciente niña mimada del jazz con posibilidades de llegar a un público masivo, ya que no sólo toca bien sino que canta con una voz personal y madura, tanto en temas propios como clásicos. Ni más ni menos que una fórmula que en su momento le sirvió a Norah Jones para ser catapultada del mundillo del jazz a la popularidad mundial, los premios Grammy y los millones de discos vendidos.

Desde chica, su madre la preparó para ser una suerte de prodigio musical, primero con clases de violín y luego de contrabajo. Se recibió de profesora en tiempo récord y enseguida se convirtió en la profesora más joven de la célebre Berklee School of Music.

Este año fue el lanzamiento de su disco Esperanza, cuya distribución internacional lo convierte en una suerte de debut, aunque ya tuvo un trabajo anterior, de alcance más limitado. Según contó antes de embarcarse a Buenos Aires: “Estoy muy orgullosa de aquel primer álbum, llamado Junjo, que era muy diferente al actual. Era más vanguardista y con menos colaboraciones de otros músicos. Ahora prioricé mostrar mi sonido y el concepto que manejo como líder de una banda”.

Esperanza logra alternar sin sobresaltos a composiciones propias con versiones muy especiales de temas como “Ponta de Arreia” de Milton Nascimento, una versión en castellano de “Body and Soul” y una sorpresiva aparición del “Samba en Preludio” de Baden Powell y Vinicius.

–¿Cómo surgió incluir la canción de Milton Nascimento? 

–Siempre amé ese tema, desde la primera vez que lo escuché. Y noté que apenas le menciono el título a un músico, se pone a cantarlo. Produce un efecto en cualquiera que lo escuche, tal vez debido a esa melodía tan inocente, bella y sofisticada. Pensé que ponerlo al comienzo del álbum iba a servir para que la gente sintiera esa calidez y se abriera a nuestra música.

–¡Otra sorpresa es “Body and Soul” en otro idioma!

–Sabía que quería hacer al menos un tema en castellano. Las otras posibilidades que se nos ocurrieron no funcionaron tan bien, y al final surgió “Body and Soul”, con el desafío de ver si era posible mantener su swing. Pensé que, si funcionaba, podía mostrar que se puede cantar en otro idioma en un standard del jazz.

–En un tema aparece Niño Josele, una figura del flamenco.

–Lo conocí en Madrid por intermedio de Javier Limón. Tocamos un par de horas juntos en su casa, para preparar un ciclo en el Village Vanguard sobre su tributo a Bill Evans. Nos sentimos tan a gusto que me invitó a salir de gira con él, y de hecho estuve en su recital del año pasado en la Argentina.

–Cantante, compositora e instrumentista. ¿Qué te da más placer?

–En realidad disfruto todo lo que hago. Estoy viviendo un momento muy especial en mi vida y no tengo que elegir entre una cosa y otra. Puedo cantar, tocar el bajo y hacer mis canciones, y todo me hace muy feliz.

–Tus shows son en formato de trío o cuarteto, ¿cuál vendrá este sábado en La Trastienda?

–El cuarteto: piano, batería, guitarra y por supuesto bajo y voz. El trío me permite una mayor intimidad y se siente más la espontaneidad y la improvisación. En cambio el cuarteto me da acceso a más colores para los arreglos. Hay más opciones para las armonías y melodías, y el sonido es mucho más rico. Creo que lo más enérgico y de fuerza casi rockera se logra con cuatro instrumentos. Es como un jazz fusionado con otros estilos de música popular. Ya van a escucharlo pronto. El repertorio incluirá los temas del disco y algunos estrenos de composiciones que fueron surgiendo desde que terminamos el disco, en diciembre del año pasado.

“Yo busco mi propio lenguaje”

La contrabajista ya estuvo en Buenos Aires acompañando al Niño Josele, pero ahora llega para presentar el material de su segundo disco. “Dedicarme a la música fue algo que no me planteé; simplemente lo supe desde siempre”, dice.

Por Diego Fischerman

Unas semanas después, del 9 al 30 de noviembre, el Banfield Teatro Ensamble ofrecerá su II Festival Jazz Ensamble 08, una serie de concursos de bandas, clínicas, jam sessions y conciertos con entrada gratuita, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación. En la jornada inaugural, Sergio Verdinelli dará una clínica (a las 18) y Juan Pablo Arredondo Quinteto y Mariano Otero sendos conciertos (a las 21 y a las 22). El domingo 16, Guillermo Capocci dará su clínica (a las 18) y tocará en su trío junto a Flavio Romero y Néstor Lamónica (a las 21). El cierre estará a cargo de Ernesto Jodos Trío, a las 22.

Una escena que arde de propuestas

Los consultados coinciden en la vitalidad del género, pero también en el repaso de inconvenientes, que pasan por la poca atención de los sellos y el Estado para contribuir a la difusión.

Alguien debería decirle a la presidenta Cristina Fernández que comete un error. Desde ya que reservas fiscales, pagos a organismos internacionales e inflación son materia para otras páginas de este diario. Pero el error debe ser marcado porque si a la crisis en Estados Unidos la Presidenta la bautizó efecto jazz, bien puede haber quien le retruque que hace décadas que el género se expandió hacia otras latitudes y años que aquí nomás, en el boliche de la esquina, se participa del verdadero efecto jazz. Como señaló el periodista Sergio Pujol, investido de investigador e historiador para su libro Jazz al sur (1992), el jazz “arribó a estas tierras en los agitados años veinte y desde entonces no ha dejado de apasionar a los argentinos”. Entonces –y en la corrección para su reedición de 2004–, Pujol consultaba a Ernesto Jodos, Luis Salinas, Mariano Otero y Adrián Iaies, hoy consagrados del jazz argentino con proyección internacional. Dieciséis años después, el efecto es más fuerte.

Es que en Buenos Aires la escena del jazz es cada vez más grande e incorpora a más actores, escenarios y oyentes. Esto es manifiesto, sea por los aforos conseguidos por Medeski, Martin & Wood y The Bad Plus en sus recientes visitas, tanto como por el Festival Internacional de Jazz recién culminado y las reediciones de clásicos, pero más aún por la producción local. Basta con revisar las carteleras de espectáculos, con leer prensa otrora especializada en rock que se hizo eco del circuito o con caminar las calles de San Telmo, Palermo o Banfield.

Para salvar el error nominal de la Presidenta, músicos, curadores de ciclos y gerenciadores de clubes se organizaron a partir de la propuesta de PáginaI12 para explicarle las coordenadas del verdadero efecto jazz, ese que ocurre aquí y ahora en Buenos Aires.

¿Qué?

Así como el rock argentino se nutrió de la experiencia sajona pero la condimentó con dosis de pulso sudaca, poesía obrero-industrial y tradición folklórica, el jazz nac & pop conserva los rasgos de su ascendente, aquel surgido a fines del siglo XIX en la zona de influencia de Nueva Orleans, el único espacio donde al batir de los tambores de los esclavos marfileños no se le prohibía entremezclarse con los rasguidos de cuerdas de los hijos de amos curtidos en suntuosas academias europeas. El jazz de acá, primero inmigraciones mediante y luego a partir de Oscar Alemán, Gato Barbieri, Lalo Schifrin y Astor Piazzolla, no acaba en la tradición norteamericana.

Según el compositor, productor y docente Ernesto Snajer, el elemento característico del jazz del país es “la familiaridad de los compositores con el tango y la milonga”. Similar opinión tiene el guitarrista Luis D’Agostino, que residió ocho años en el Reino Unido: “La fusión del jazz con ritmos autóctonos es lo que distingue a los compositores nacionales de los de otros países”. El pianista Guillermo Romero señala que, en realidad, es el mismo elemento primordial que en el jazz mundial: la diversidad. Corriéndose de vereda hacia el lado de quienes gestionan los ciclos y espacios donde escuchar jazz en Buenos Aires, las voces no son distintas. “En el caso de que existiera algo característico, sería la mixtura con corrientes y géneros argentinos”, resuelve con dudas entendibles Alberto Grande, director artístico del Jazz Voyeur Club. Y el Negro González, de Jazz & Pop, enumera que “vivir donde vivimos, hablar este idioma, el tango y el folklore, y comer lo que comemos nos da un idioma musical distinto”.

Después de todo, propone el contrabajista Jerónimo Carmona, que colabora con la banda de rock Nina y el Lobo y en un proyecto de Teo Cromberg de música contemporánea, la música “es un lenguaje que se desarrolla durante la vida, en algún sentido es lo que uno vivió”.

¿Quiénes?

Si a Cristina Fernández se le complica a la hora de armar su gabinete, un seleccionador de jazzeros locales tendría el mismo problema por exceso. Pero sabría dónde encontrarlos, ya que la mayoría comparte ensambles –como Zo’Loka Trío, El Arranque, Escalandrum o PWR3– o fechas en Virasoro, Thelonious Club, Notorious, Jazz Voyeur, Jazz & Pop o el Banfield Teatro Ensamble. También se los puede hallar dando clases en casas de estudios musicales. O, por qué no, sobre el escenario, como baluartes locales que las personalidades internacionales eligen a la hora de programar una visita musical a Buenos Aires. Todas las posiciones están cubiertas: Ernesto Jodos, Romero, Paula Schocron y Ricardo Nolé en el piano; Snajer, D’Agostino, Ramiro Penovi, Pablo Krantz y Marcelo Gutfraind en guitarras; Mariano Otero, Hernán Merlo, Juan Ravioli y Jerónimo Carmona en bajo o contrabajo; Pepi Taveira, Daniel “Pipi” Piazzolla, Pocho Lapouble o Marcelo Baraj para la batería.

Vientos de Américo Belloto, Luis Nacht, Juan Cruz de Urquiza o Carlos Lastra para acompañar a vocalistas como Alina Gandini, Mariana Baraj, Cam Bezkin o Bárbara Togander. Y si lo que se busca es un agregado extra, bastará con convocar a Togander o a Guillermo Copacci para máquinas y laptops. “Cualquier fuente sonora es válida para hacer música y el universo sonoro de la electrónica es fascinante, muy utilizado en el jazz en otras partes del mundo, aunque poco explorado en la escena local”, comenta Togander. Walter o Javier Malosetti, por igual, son bienvenidos.

¿Cómo?

Anoticiada ya acerca de qué es esto del efecto jazz en Buenos Aires y de sus artífices y artesanos, la Presidenta podría tomar conocimiento también de en qué condiciones producen, hacen circular y distribuyen su arte para el uso de los oyentes. Snajer señala que “falta un proyecto cultural” y asegura que “los clubes y los músicos deberían contar con apoyo del Estado para costear viajes, porque los números no cierran aunque exista el interés de productores y público”. Grande, del Jazz Voyeur Club, agrega que es preciso “mancomunar esfuerzos y salir del estereotipo secesionista impulsado a veces por los medios, entre los jóvenes y los músicos históricos”. En ese sentido, concluye que “renegar de los orígenes es no haber aprendido nada”. Merlo resume todas estas apreciaciones: “Estamos muy endogámicos y todos muy amontonados en un circuito muy chico”.

Muchos coinciden en que el jazz es el género más colaborativo. Para D’Agostino, tiene que ver con que “colaborar es la única manera de hacer jazz”, debido a lo difícil que es llevar adelante un proyecto. Luis Nacht, docente, compositor y saxo tenor de numerosos ensambles, explica que “el jazz necesita de la colaboración, de una comunicación sutil entre los que están tocando” porque sin eso “está muerto”. Y el baterista Daniel “Pipi” Piazzolla, nieto de Astor, destaca que darse una mano es más fácil cuando “hay muchos músicos bien formados en sus instrumentos”, como sucede aquí.

Sin embargo, el bajista Hernán Merlo encuentra restricciones a las colaboraciones: “Está bien marcada la diferencia de quién colabora con quién y eso genera compartimentos que estaría bueno que no existieran”. Y la perspicaz Bárbara Togander, bajista y directora de ensambles que osó incluir laptops en composiciones de jazz, pregunta si no es que son pocos.

¿Y?

La pregunta es la que mejor resume aquello de que “el jazz ya tiene un espacio más o menos propio, ¿qué le falta para dar otro paso?”. Otra vez hay que cederles la voz a los que realmente saben, por vivencia, experiencia o militancia. Y la casualidad es que el escaso financiamiento editorial (desde los sellos), la falta de subsidios (por parte del Estado), de publicidad y distribución (desde los medios, clubes y comercios) reducen las posibilidades actuales de un músico de jazz a dedicarse solamente a desarrollarse y hacer crecer al género.

Ernesto Jodos, pianista, compositor y docente de rumbo internacional, asegura que junto al de mediados de siglo pasado, éste es “seguramente uno de los dos mejores momentos del jazz argentino”. La mayoría señala que el Festival Internacional de Jazz fue botón de muestra y que más allá de que existe realmente “una tradición muy vieja de solistas que tocan con músicos locales” en sus giras, lo cierto es que la posibilidad está dada por intérpretes nacionales en situación de igualdad con los foráneos. Pero desde el Virasoro señalan que “falta interés desde el Estado” y “difusión” de los medios, no para dar el gran salto, que sería una etapa posterior, sino para que los lugares y los músicos “puedan sostenerse”. Desde el Teatro Ensamble, que ubicado en Lomas de Zamora federaliza (hacia el conurbano sur) esta escena, la coordinadora y programadora Silvina Aspiazu señala que “superar estas situaciones posibilitaría que más artistas puedan dedicarse a su música y que más gente pueda disfrutarla”.

Por su experiencia en otras latitudes, D’Agostino señala que “muy pocos músicos en la escena del jazz mundial pueden vivir solamente de tocar” y desbarranca “el mito” de que la escena extranjera de clubes de jazz paga a los músicos lo suficiente como para que puedan dedicarse sólo a tocar. Una variante que se le ocurre es que los artistas cobren “un cachet fijo que no dependa de la afluencia o no de público”, como sucede en otros países. Y Snajer vuelve a reclamar al Estado lo que pidió oportunamente en este artículo: subsidios y facilidades para la movilidad para expandir a todo el país una propuesta que, por ahora, sólo es fuerte en Buenos Aires. “Con eso me conformo, aprendí que cuando se hace un pedido, lo mejor es pedir lo fundamental, brevemente”, revela Snajer. Y la Presidenta ya pudo anoticiarse del verdadero efecto jazz, que los músicos hicieron rebotar hacia su lado. Pero que también alcanza a los sellos, clubes y públicos.

Informe y entrevistas: Luis Paz.

Los cinco días que conmovieron al jazz

Levi Stubbs, la primera voz de los Four Tops, uno de los cuartetos vocales más exitosos en la historia de la música popular, murió el viernes a los 72 años en su casa en Detroit, la ciudad que vio nacer su fama junto al sello de música soul por antonomasia, Motown. A partir de 1965 y su masivo «Sugar Pie Honey Bunch», The Four Tops ubicaron alrededor de 40 hits en los rankings estadounidenses, siendo también extremadamente populares y vendedores en todo el mundo gracias a éxitos como «Reach Out I’ll be there», «Bernadette», «Babe I need your lovin» y «It’s the same old song», entre otros. A diferencia de otros grupos de Motown que cambiaban de miembros con facilidad y sólo mantenían el nombre y el estilo, los Four Tops fueron siempre fieles a su formación original, desde que Levi Stubbs y su amigo del colegio secundario Abdul Fakir fueron a una fiesta de cumpleaños en 1953 y conocieron a Renaldo «Obie» Benson y Lawrence Payton, con quienes comenzaron a cantar espontáneamente. Los cuatro amigos siguieron juntos el resto de su vida, primero con el nombre The Four Aims, que pronto cambió a los Four Tops cuando firmaron su primer contrato como cuarteto de jazz para el sello Chess Records. En 1963, el futuro magnate de la música negra, Berry Gordy, los vio en Nueva York y los llevó a Detroit para una metamorfosis que los convirtió en los Four Tops que todo el mundo conoce. Gordy le pidió al equipo de compositores formado por Brian Holland, Lamont Dossier y Eddie Holland que les compusiera canciones a su medida: aparentemente el secreto del éxito del sonido Four Tops fue que Stubbs tenía una fuerte voz de barítono, pero muchas de las canciones de Holland, Dossier, Holland estaban escritas para un tenor, lo que le daba a la voz un curioso tono de súplica amorosa que es la clave de sus primeros hits, «I Can’t Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch)» y «Babe I need your lovin» que llevó al primer puesto a Motown. Justamente los Four Tops fueron el número principal del sello de Detroit durante su época de oro, sólo secundados por The Temptations y las Supremes, con quienes tuvieron uno de sus grandes éxitos al grabar juntos una versión del clásico de Tina Turner compuesto por Phil Spector «River Deep Mountain High», que los llevó a una de sus cumbres de ventas. Teniendo en cuenta que nada sería lo mismo en la música popular sin el sonido Motown, la importancia de los Four Tops queda clara al poder ser considerado el exponente más puro, simple y vendedor del sello del que años más tarde saldrían Stevie Wonder y Michael Jackson. Aunque sus familiares no informaron la causa de su muerte, Stubbs venía sufriendo una larga serie de enfermedades, incluyendo un ataque al corazón y un cancer que le impidieron seguir cantando desde el año 2000. A pesar de sus múltiples padecimientos físicos, Stubbs no sólo siguió cantando con su grupo hasta bien entrados los 90, sino que también hizo la voz de la planta carnívora Audrey en el film «La tiendita del horror», además de las voces de varios personajes animados de TV. En el año 2000 dejó de cantar con los Four Tops, pero en un especial de 2004 por los 50 años de la banda se las arregló para aparecer con el cuarteto en un especial televisado en todos los Estados Unidos. Ya muertos Benson y Payton, Fakir seguía manteniendo vivo el espíritu del cuarteto dando shows junto a un ex Temptations y dos cantantes de estudio del sello Motown, pero lamentaba especialmente tener que interpretar las mismas canciones sin sus viejos amigos. Ahora que también se murió Stubbs, nada menos que la voz principal del grupo, se aplica un poco la tetra de una de sus canciones «Its the same old song, but with a different meaning since you’ve been gone…»